少年心事就是電影史詩！特呂弗《四百擊》震撼世界

　　特呂弗鏡頭的焦點(diǎn)，正是這個(gè)尷尬的年齡段。安托萬正處在兒童與成人的縫隙，他剛開始學(xué)會(huì)承受各種各樣的壓力，撒謊是他處理壓力時(shí)最直接的辦法，他并不明白這樣做會(huì)帶來什么樣的麻煩。

　　即便如此，他心中還留存少許天真，只是心中的惶恐也確實(shí)存在——為了逃避謊話帶來的責(zé)備，他不敢回家躲在印刷廠里度過一夜。

　　將這個(gè)年齡段的叛逆放置在更大的舞臺(tái)——社會(huì)時(shí)，安托萬的命運(yùn)則急轉(zhuǎn)直下，盜竊未遂讓他進(jìn)了少管所。此時(shí)特呂弗運(yùn)用了一段開創(chuàng)性的鏡頭，將同一機(jī)位的疊化鏡頭，將安托萬置于被訪者的位置，與心理醫(yī)生的對(duì)話直接地向我們展示了他犯罪心理的形成，這是一個(gè)非?，F(xiàn)代視角的引入。

片場(chǎng)照，那段奔跑戲就是這樣拍出來的

　　當(dāng)然，《四百擊》之所以偉大，還因?yàn)樗诿缹W(xué)上的立場(chǎng)。特呂弗在影評(píng)人時(shí)期樹敵不少，很多人都等著看他“你行你上啊”的笑話。但顯然他有備而來，在電影俱樂部活躍的日子，為羅西里尼當(dāng)副導(dǎo)演的日子，與巴贊在餐桌上長談的日子，都令他確立了對(duì)電影形式高度的審美自覺。

　　所以當(dāng)我們看到《四百擊》時(shí)，實(shí)際上看到的是一部吸取各路偉大導(dǎo)演的營養(yǎng)后，整合在安德烈·巴贊倡導(dǎo)的長鏡頭美學(xué)下的作品。我們可以看到影片中的第一組鏡頭，是從不同角度仰拍的巴黎地標(biāo)性建筑埃菲爾鐵塔，特呂弗和意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣，把攝影機(jī)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的扛到了巴黎的大街上去。

　　這是一種全新的姿態(tài)，一種全新電影立場(chǎng)的宣言，明確地將電影與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)通過攝影機(jī)連接在一起。而長鏡頭的大量使用則賦予影片形式上的革新，在盡可能的情況下，利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來完成單個(gè)鏡頭的時(shí)間和空間的完整紀(jì)錄，以時(shí)間自身的表達(dá)取代通過蒙太奇的組接制造的矛盾沖突。

　　《四百擊》經(jīng)典片段：

【游俠網(wǎng)】《四百擊》經(jīng)典奔跑長鏡頭和片尾

　　其中最著名的便是結(jié)尾的那組長鏡頭，特呂弗用三個(gè)長鏡頭紀(jì)錄了安托萬在活動(dòng)時(shí)間逃出了少管所，奔向影片中此前交代的他所期盼的大海。并最終用一個(gè)回望的定幀鏡頭打破第四堵墻，將叩問留給了觀眾，這種對(duì)影像的體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)還很新鮮。

　　設(shè)想下在一部主流電影中，導(dǎo)演會(huì)怎么做呢？也許會(huì)利用更加戲劇化的方式演繹安托萬的種種不幸，讓觀眾對(duì)他的遭遇產(chǎn)生同情。但特呂弗顯然想要的不是這種廉價(jià)的同情，事實(shí)上他在執(zhí)導(dǎo)讓-皮埃爾·利奧德的表演時(shí)，不許他露出微笑來引發(fā)觀眾的好感。

　　客觀、敏感、真實(shí)，這才是特呂弗和《四百擊》想要帶給我們，也帶給電影的一次重?fù)簟?/p>

　　特呂弗憑借影片在當(dāng)年的戛納電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演，宣告著《電影手冊(cè)》的那群年輕人，讓-呂克·戈達(dá)爾、埃里克·侯麥、克洛德·夏布洛爾、雅克·里維特們成功完成了從影評(píng)人到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型。

之后利奧德繼續(xù)出演了特呂弗接下來的四部作品，共同組成“安托萬系列”

　　有意思的是，《四百擊》中安托萬全家一起在電影院里看的那部電影，正是里維特當(dāng)時(shí)還沒完成拍攝的長片處子作《巴黎屬于我們》。而當(dāng)安托萬在街頭游走時(shí)，遇到的尋找流浪狗的男女，正是新浪潮的另外兩位標(biāo)志性演員讓-克洛德·布里亞利、讓娜·莫羅。前者在第一部新浪潮電影《漂亮的塞爾日》中出演主角，后者已經(jīng)在路易·馬勒的電影里聲名鵲起，很快將與新浪潮產(chǎn)生更緊密的聯(lián)系……

　　60年后的今天，曾經(jīng)席卷全球的法國新浪潮早已褪去，彼時(shí)在浪潮中如魚得水的年輕電影人們大多也已不在人世，但它留下的精神遺產(chǎn)永遠(yuǎn)定格在安托萬憂郁的眼眸里。